Regards de pierre


Brice Matthieussent


Les portraits photographiques de Léna Fillet montrent des êtres à la fois désœuvrés – ils ne font rien, ils ne se préoccupent pas du monde, rien ne vient déranger leur exil– et absorbés, plongés en eux-mêmes. Ils résident dans ce semblant de temps mort auquel a abouti la séance de prise de vues, comme si c’étaient paradoxalement les à-côtés du travail en studio, les instants de pause et de relâchement qui constituaient le vrai travail. Il s’agit bien sûr d’une illusion : l’absorption, l’abandon caractérisant ces portraits résultent d’un long face-à-face, parfois infructueux, entre la photographe et son modèle, ils en sont le but et l’aboutissement. « Je ne dirige pas les modèles pour qu’ils répondent à ce que j’attends d’eux, explique-t-elle, mais pour qu’ils activent une force de présence. » Elle parle aussi d’un « état de puissance » auquel elle doit les amener.

Ces êtres sont des gens ordinaires, d’aujourd’hui, banalement vêtus d’une robe, d’un chandail, d’un soutien-gorge, sans autre signe particulier que l’interruption de leurs activités quotidiennes, l’arrêt de ces gestes, attitudes, mimiques, paroles qui définissent d’habitude une personnalité, un caractère dans son rapport aux autres et aux objets. Rien de tel ici. C’est une soustraction qu’opère d’abord Léna Fillet : adieu la sociologie, adieu le style documentaire, adieu la psychologie, congédié le célèbre regard du sujet photographié face à l’objectif. Le regard s’est retourné comme un gant. Au lieu d’englober l’environnement pour le connaître ou collaborer avec le corps et l’esprit afin de s’en rendre maître, le regard n’est plus centrifuge mais centripète, et c’est ce renoncement, cet exil, que montrent avec une discrète éloquence tous les modèles de Léna Fillet.

Mais ce renoncement est bien sûr artificiel, il dure ce que dure le temps d’exposition d’une photographie – une fraction de seconde. Si l’on préfère, c’est un simulacre. L’issue heureuse d’un pacte, l’image d’une solitude fertile.

Ces êtres sont certes absents au monde – aucun décor ne les entoure, ils apparaissent souvent sur fond noir –, mais voilà que le monde fait retour sous la forme d’une seconde image, un paysage accolé, dont un angle se superpose au portrait du modèle pour se lier à lui et suggérer, sinon une identité, du moins une étroite proximité, une connivence intime. Que montrent ces paysages ? Essentiellement de la pierre, des roches et des rochers, photographiés de jour comme de nuit ou dans la lumière rasante du coucher de soleil, mais aussi de l’eau, de la mousse verte, des traces végétales, un fragment de mer.

Plusieurs temps viennent se superposer dans ces montages qui sont de faux diptyques : d’abord le temps géologique long, qui se compte en millénaires, convoque une ère d’où l’espèce humaine était d’abord absente, où les alluvions et les dépôts d’organismes et de matières mortes s’entassaient en strates au fond des océans pour créer un socle rocheux ensuite soumis à l’érosion, cet immense socle horizontal où se dresse aujourd’hui la statue humaine. La roche, ainsi que l’eau et les végétaux – ou plutôt leurs images photographiques – deviennent l’objet d’une méditation ou d’une contemplation du personnage absorbé qui cohabite avec eux dans l’espace du montage. Le sujet, la personne, le personnage qui ne regarde rien voit néanmoins le fragment de paysage, ces surfaces dures et striées, telle petite mare verdâtre, la lumière sur les pierres, les brillances organiques du sable nocturne. Dans le temps présent du montage photographique, cette proximité crée une sorte de fiction ou de friction entre l’humain et l’inhumain, le temps court d’une vie et la durée incommensurable de la matière.

La tension énigmatique, ouverte, qui naît des deux images aux angles superposés modifie chacune d’elles, l’infléchit subtilement : la nature muette et ses motifs lentement changeants deviennent image mentale, projection de pensée, projet et peut-être désir d’un avenir encore indécis, trame possible, hypothèse vague mais obsédante. Il y a là quelque chose de violemment romantique : cette émanation de l’esprit atteste la toute-puissance de la pensée qui, en marge de la réalité quotidienne, dans une sorte de parenthèse magique, se matérialiserait sous la forme stupéfiante d’une image photographique. Dans Walden (1854), Henry David Thoreau, retiré dans sa cabane au bord du lac éponyme, écrit que les aiguilles de pin ont « de la sympathie » pour lui. Ce partage de sensations bouleverse le poète romantique : pour son plus grand bonheur et celui de sa plume, la nature est le miroir de ses émotions, elle l’accueille en ami, lui signifie qu’il est ici chez lui, que sa solitude est enfin terminée, qu’en elle la sympathie est universelle. Les accords formels, lumineux ou chromatiques choisis par Léna Fillet pour associer deux images suggèrent une telle sympathie : dans Le Colosse les courbes monumentales du dos de l’homme et de la pierre se répondent sur fond de nuit ; dans Le Messager ce sont les roses orangés de la pierre et du visage, ainsi que le reflet bleuté du ciel dans la mare et les divers bleus du morceau de T-shirt et du chandail du garçon, sans oublier le petit triangle de mer dans l’angle supérieur gauche du paysage. Tout ou presque s’accorde et concorde délicatement entre les deux images, mais seul un angle leur est commun, chacune conserve son espace propre, son autonomie, une indépendance têtue qui écartèle notre regard.

Reprenons : le fragment de nature serait l’image d’une pensée naissante, d’un affect sans doute encore imprécis mais d’une force, d’un magnétisme propres à mobiliser toute l’énergie psychique du modèle – sa « puissance » : le colosse tourné de trois-quarts arrière baisse la tête vers l’étendue pierreuse ; le jeune messager paraît contempler la flaque d’eau de mer et la mousse verte prisonnières de la dépression dans les roches roses de la côte méditerranéenne. Ce jeune garçon caravagesque est aussi un Narcisse moderne contemplant son reflet, même si l’éphèbe est plongé dans la nuit alors qu’un grand soleil baigne le rivage. La Source propose l’image d’une femme pensive, elle aussi photographiée sur fond noir, loin de tout lieu situable, comme si tous ces êtres incarnaient une situation générique, la cristallisation d’une pensée, d’une émotion, d’une tonalité affective, une attention silencieuse et concentrée portée à un être ou à un objet invisible, hors-champ du portrait, rendu visible dans l’autre image, cette côte rocheuse en bord de mer.

Jean-Luc Godard, depuis Le Mépris jusqu’au récent France Socialisme, décline sa fascination pour la Méditerranée, l’épopée homérique, les dieux et les héros antiques, en suggérant des parallèles, parfois comiques voire burlesques, entre la mythologie grecque et les individus ordinaires du monde contemporain. Léna Fillet, de son côté, multiplie les indices évoquant cette même mythologie : d’abord les titres des œuvres – Le Réveil d’Apollon, Le Messager, Le Colosse, La Cariatide, L’Atlante désignant un habitant de l’Atlantide – indiquent qu’elle métamorphose ses sujets, des gens de son entourage proche, en véritables personnages. Les individus photographiés demeurent certes ancrés dans la réalité occidentale de ce début de vingt-et-unième siècle, tels Ulysse, Achille, Pénélope ou Télémaque dans le quotidien prosaïque de l’antiquité grecque, mais l’artiste intensifie leur aura, les déplace et nous entraîne vers un monde décalé qui n’a rien à voir avec le genre fantastique, mais beaucoup avec une mythologie intime, in progress, en cours d’élaboration, proche de la mythologie grecque dont, comme Godard, elle fournirait une version actualisée. Par ailleurs, si la photographie pétrifie, gèle l’image du plus éphémère, alors Méduse, la Gorgone antique, devrait être la sainte patronne de cet art ; on se demandera alors si le regard des modèles de Léna Fillet n’a pas, à son tour, transformé en pierre quelque monstre inconnu dont on ne verrait qu’un détail.

Dans la fiction, à la fois ancienne et contemporaine, proposée par ces images ajointées, les personnages rejoueraient cette scène philosophique fondatrice où l’on s’interroge, comme pour la première fois, sur l’énigme de la nature : quel lien ai-je donc avec cette pierre, cette mousse, cette eau ? Suis-je de la même espèce qu’elles ? Sommes-nous constitués des mêmes éléments, ou bien ai-je une spécificité, et si oui laquelle ? L’artiste ne répond pas à ces questions, elle nous les chuchote, nous les confie comme un bien précieux, peut-être en murmurant avec douceur la maxime nietzschéenne : « Deviens qui tu es. » C’est sans doute la note optimiste de cette apparente mélancolie : l’espoir naît d’un coup d’arrêt donné à la tyrannie du temps monnayé, il naît d’un pas de côté, d’un désengagement capable de nous faire retrouver de « vraies » images à travers l’anamnèse, un questionnement fertile en nous détournant de ce qui sans cesse veut happer notre regard.

Une sculpture de Léna Fillet, Regarder le Coca moisir et abîmer la pierre, inclut « une bassine verte, une pierre calcaire, 6 litres de Coca » et cette injonction : « laisser moisir. » La moisissure et ses diaprures irisées sont, paraît-il, d’un bel effet, mais l’essentiel du processus réside dans l’action délétère, rongeuse, du soda américain sur la pierre. Sans doute faut-il y voir – ne peut-on y voir qu’une métaphore indignée de la destruction de la nature par la société humaine et ses sous-produits industriels. La dimension écologique et politique de cette œuvre fait presque de cette dernière une illustration de la révolte qui lui préexiste. Or l’art n’illustre jamais. À tomber dans ce travers, il s’inféode à plus puissant que lui, se caricature en propagande ou en publicité. Mais un détail de l’œuvre, ou plutôt du texte qui l’accompagne, nous aura échappé : il s’agit de « laisser moisir » et de « regarder ». Consacrer dix secondes à cette bassine verte remplie de Coca avant de passer à autre chose reviendrait à collaborer à la déréliction générale. Il faut donc ralentir, s’arrêter et, comme les personnages des photographies de Léna Fillet, regarder longuement, activer un processus de pensée, d’émotion ou de remémoration, seul capable de contrer les effets dévastateurs de ce qui « abîme ». On regrettera le côté manichéen, illustratif, de cette sculpture, mais s’en tenir là serait passer à côté de l’essentiel : le ralentissement accompagne le « laisser moisir », le rend perceptible, et c’est cette même allure lentissimo qui, aidée par le gel propre à la photographie, accompagne la pétrification songeuse des modèles de Léna Fillet.

Cette sculpture a aussi le mérite de fournir un excellent contrepoint, un repoussoir idéal, aux images précédemment décrites. Si, dans le cas de la bassine remplie de Coca, la métaphore est trop appuyée, le jeu qui se trame entre portrait et fragment de nature photographiés est infiniment plus subtil et grave. Il pose la question fondamentale du rapport entre un être – sujet, personne, personnage – et l’image d’un paysage. Aucun n’est la métaphore de l’autre, mais si « la nature est un temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles », alors des correspondances secrètes lient cette nature à ceux qui l’habitent en poètes. L’espace hors temps qui s’ouvre entre ces deux mondes, entre ces deux images, fourmille d’équivalences fugaces, d’infimes coïncidences, de rencontres hasardeuses qui ne coagulent jamais en métaphores pétrifiées ou usées, mais posent l’énigme même de la métaphore : quelles ressemblances entre un visage et une pierre, un dos et une étendue rocheuse, un buste vertical et une côte horizontale ? Le va-et-vient de notre propre regard nous pousse à nous demander lequel vient en premier, préexiste à l’autre, sert d’ancrage, de point de repère à nos tentatives pour élaborer un sens, rapporter l’autre au même.

C’est à cette « aération », à cette ouverture de la question philosophique qu’excelle Léna Fillet. C’est très exactement le contraire d’un art illustratif, bien plutôt ce qu’on est en droit d’exiger de l’art : pour reprendre la définition baudelairienne, « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». Loin d’être cantonnées dans l’une ou l’autre image, ces deux moitiés dont le tout définit l’art selon Baudelaire infusent à la fois le portrait et le fragment naturel. La pierre aussi est transitoire, fugitive, contingente ; le regard aussi est éternel et immuable. Ces regards de pierre – regards figés tournés vers eux-mêmes, mais qui voient la pierre – nous délivrent de la pesanteur du réel et nous rendent à nous-mêmes. Leur fragilité et leur insistance ouvrent à une possible liberté.

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